Q  Can you come back to your point of view on the responsibility of the artist ?

BP  A society that loses its capacity for imagining, for projecting itself in abstract forms, is a society which forgets itself and gets lost. This is where artistic process can get into the social-political field. The artist, or rather his work, remains a medium to get free, in a way, I mean to break loose from the control maintained by society over individual conscience.
In the 90s I used to follow the underground techno scene which organised clandestine parties, free parties, in various places, woods, sheds, squats, in the mountains or in the fields. Those parties were genuine laboratories of the senses. Everything was experimental : music, visuals, lights, settings, the chosen spaces, drugs, but also the duration of those events, which could last several days on end, as well as the way to get there, which felt like a treasure hunt of sorts. I remember driving 400 or 500 kms to get to a party and arriving there around 6 a.m. Normal.
It is only within these no-place zones that poetic forms can blossom. This is exactly what Peter Lamborn Wilson (aka Hakim Bey) advocates this in his little copylefted cult- book about Temporary Anonymous Zones.
These experiences greatly helped me define the conceptual basis of my projects which I have carried alone or with Sandrine, and furthermore, I have shifted this approach to the field of my painting, the space of it being its own temporary autonomous zone.

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Q  Right, your commitment is quite noticeable in whatever forms you have  set up with Wonderful and then later with Jetlag, in all these ephemeral forms in which viewers are involved. But with your painting, how do you place  yourself in relation to this commitment, to the social role of the artist you have been describing ?

BP  In what I paint, not only in this series but even if we look further back, one can see that I quickly turned to representational painting. I have chosen to paint my surroundings and the people around me : my close environment. It has come to an interesting point that I am hardly able to paint someone I do not know. Yet I don’t think I am contradicting myself when I say that the subject hardly matters in my work, at least not in the sense of a concept, of the idea that could be discussed in what is represented. The choice of what is painted does matter, but as a basis, a landmark, it is the subject-image, not the subject-message.
I do not think that the pursuit in painting is to tell anything else but a story peculiar to painting itself. In that sense, the space of the canvas is a space where matters, forms and colors cohabit, meet, are at odds, compete and fight.
Seen this way, painting appears as an experimental field I would call social, in so far as through composition one must find cohesion between the different elements and actors involved. The choice of what is painted becomes the place of this battle, and every single new painting is a new playground.
I would say that the act of painting amounts to creating, highlighting or opening passages amidst the different elements that inhabit a canvas. Those breaches are as many zones of exchange and communication between those different elements.
One color which drips and stops its run at another color, two geometric forms tightly stuck to each other, a gradation, an acrylic plane stretching along a muddled oil-painted zone, a line of bright varnish answering a flat background, etc. All that leads to as many potential slidings and discussions.
Yet in no way this is a definition of painting, only an image of mine.

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Q  In your work, you often allude to one of the very first video-games, Pacman. Why ?

BP  True. I have been working with this little yellow creature for almost 20 years...As often, it started from a little anecdote, an experience of life that I have interpreted little by little to give it here a symbolic meaning. In short : in the early 90s, I had a summer job in Hourtin, a sea-side resort. I sold sweetson the beach. It was a very tiring job, but I loved it ! In the gaming room of one of the cafés, there was a Pacman. I would spend hours every night playing, so as to lift the stress of my day’s work off. Very quickly I drew the parallel between my beach activities and my wanderings in the mazes of the arcade. On the beach I was Pacman.
Every day the layout of the beach would change, offering me a new picture to explore and within to venture. I excelled in both disciplines. I did brilliantly on the beachand ranked up high scores at the game.
In the beginning I was mostly interested in the mobile dimension of the pacman and in the metaphorical value of its moves, but I quickly looked into the story of the game and the way it appeared in the world of entertainment. We grew up along together, those games and me. We shared our childhood, like, say, brothers or cousins the same age. And this kinship has never left us.
It makes sense to consider the shape of Pacman. It is a ring , a pixel ring, but a ring indeed. A dot, a cell. A starting point. And I lingered on this aspect, the organic and cellular dimensions of Pacman.
The evolution of videogames over the last 30 years, more precisely here the physical appearance of the characters in the games, validates the thesis of a symetry between the evolution of man in the flesh and of the pixel being.
In 1999, I painted a whole series of Lara Crofts. Lara Croft is certainly the first numerical being endowed with sensuality, one of the first sexual virtual icons. I made several portraits of her and I also painted her lying lasciviously, intentionally after the odalisques by Ingres or Manet. My desire in painting her like that was to acknowledge her seductive power and her feminity and to admit that , no matter how virtual she was, she was nonetheless impregnated with almost human life and sensuality.
The unsettling ambiguity of the status and identity of these numerical entities fascinates me. These observations and the questions they arouse seem to me absolutely fundamental from a metaphysical point of view. The era of the digital is a major upheaval in the history of mankind. We have no other alternative but to learn how to live with that nature we have totally created, and which is developing, growing up, to eventually leave home sooner or later, free and autonomous.
If we take a good look at what’s going on in the two arenasof the videogame industry and research in human biology, I feel that their respective concerns are rather alike as they somewhat deal with the same thing.
It’s all about creating a living being. The former are making a digital double of man together with an environment to host him, while the latter endeavour to better the original human being by altering him genetically or by grafting prostheses on him to improve his skills.
But even if I do care about these topics, as well as about my favorite medium, painting, the sources of my inspiration are quite simple : what I am deeply interested in are individuals, people, the way they live, where they live...
This is what I paint.

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Q  Your paintings clearly show an influence of your experience as a graphist. What about the relation between painting and graphism ?

B  In the 1990s I worked for Wonderful above all, making the flyers and the posters of our events. Then in 2002 with Sandrine I created and ran a quartely contemporary art magazine, 5ememur, claiming it was an art site per se. We set up a theme, and like curators, we invited a few artists to work on it. The magazine pages acted as picture rails.
1997 is the year when I brought into my painting what I had been exploring with the computer tools. I had created a piece of techno music thanks to an application program whose interface was quite visual. This very graphic way of recording music appealed to me, and led me to paint a piece From Computer to Painting which led to one of my only performances. I also began to base many oil paintings on photos I first worked on through photoshop by pixelizing or applying effects on some parts of the document and then translating that with oil or acrylic onto the canvas.
Through all this I kept questioning the very status of painting. With the rise of the digital, some people thought that painting was doomed when photography appeared. History showed that not only did painting not die, but new prospects started to appear. As Georges Braque said, «Painting is closer and closer to poetry now that photography has freed it from the need to tell a story. »

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Q  To finish with, you often allude to art as a pretext. A pretext to what ?

B  Let’s say that if we go straight to the essential, I think that the only thing that matters and urges us ahead is to live as best we can, surrounded by the right people in the right place. In other words, it all amounts to how to deal, communicate and make connections with others. I think that art is a pretext insofar as it is first a means, a tool to set up singular platform exchanges. It is a wonderful tool able to imagine and create incredibly poetic territories of meetings.
My own tools and scope of activities are first and foremost artistic.
Looking back at my work over the last 20 years, it is obvious that the presence of others is at its core, either in my paintings or in the projects I undertook with Sandrine.
It is the same in my relationships. So it is no wonder that my family and friends are what inspire me most ; they are my paintings’ raw material. I strongly believe in intimate forms where the individual is less anonymous and the feeling of belonging is based on individual involvement. I am thinking of tribes, crews, posses, collectives, teams, of all those micro communities in which people gather around shared concepts and common ambitions.
Our commitment as contemporary artists must integrate these different parameters. We must remain conscious of our origins, yet be aware that the world is turning into a global village. Boundaries are resisting with difficulty and actually shifting to adapt themselves to the size of these ephemeral and nomadic micro communities.
One of our latest projects that I carried out with Sandrine in 2007, aliceIN , precisely embodies that thought. The result is a simple very organic bamboo architecture, about 6 meters long, 3 meters wide and 3 meters high.
Indeed, the idea behind aliceIN is to be a mobile art space that can be dismantled, and which takes on meaning only when displayed. So, whenever the structure is presented, it is set up anew and proposed to an artist as the support of a necessarily conceptual creation. Which has already been the case for aliceIN Saigon, aliceIN Paris and aliceIN Miami.
aliceIN was presented for the first time 3 days after the birth of our daughter, Kim-Ly.

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Question  Où en es tu?

Bertrand Peret  C’est d’abord l’envie d’arriver bien qui m’anime et non plus le besoin d’arriver vite. Tout ca est très lié au rapport que j’entretiens avec mon médium. Peindre prend du temps.

Q  Tu dis que pendant ces six ans déjà passés au Vietnam, tu ne t’es quasiment pas consacré à ton travail personnel, qu’est ce que tu as fait d’autre?

B Disons que je n’ai quasiment pas fréquenté mon atelier pendant une longue période de deux ans, entre 2006 et 2008. C’est avant tout du à des raisons financières. Mon travail d’artiste ne se vendant pas ici, il a fallu trouver d’autres sources de revenus.
En même temps avec Sandrine Llouquet pendant cette même période nous avons porté beaucoup de projets via Wondeful District et Mogas Station ( groupe fondé en 2006 avec six autres artistes installés à l’époque au Vietnam). Et puis en 2007 on a crée Jetlag, un collectif de Djs et Vjs, dont le terrain est nettement plus festif. On a organisé beaucoup de soirées et un festival de musique éléctronique aussi.
Cette alternance entre des périodes solitaires dans l’atelier et d’autres très impliquées dans des projets collectifs a toujours été mon rythme. Comme si dans ma pratique l’un n’allait pas sans l’autre, chacune des attitudes se nourrissant de l’autre. C’est mon équilibre.
Trop longtemps dans l’atelier et je m’ennuie. Et trop longtemps trop entouré et ça me fatigue.
Cette confusion entre mon travail personnel et le travail que je peux porter dans des projets collectifs est claire et assumée.
Ce qui a fait qu’avec Sandrine Llouquet on a commencé à travailler ensemble, d’abord en France, en créant Wonderful en 2000 ( qui est devenu Wondeful District en arrivant au Vietnam en 2005), est cette idée partagée d’interroger les espaces de diffusion de l’art, d’interroger les public potentiels, d’interroger les contextes de l’art. Il s’agit finalement d’interroger la pertinence et l’importance de l’art dans une société, ce qui revient quelque part à interroger la résponsabilité sociale de l’artiste.

Q Peux tu développer cette idée de la responsabilité de l’artiste que tu évoques?

B  Une société qui perdrait sa capacité à imaginer, à se projetter dans des formes abstraites est une société qui s’oublierait, qui s’égarerait quelque part. C’est là je pense qu’une démarche artistique peut rentrer dans le champ politico-social. L’artiste, ou plutôt son oeuvre, reste un médium pour s’évader d’une certaine façon, c’est à dire pour s’affranchir du contrôle qu’exerce une société sur la conscience individuelle.
C’est entre autre quelque chose que j’ai pu expérimenter dans le cadre trés particulier d’un workshop que j’ai conduit dans une prison en 1996. J’encadrais une douzaine de jeunes détenus qui avaient approximativement mon âge. Pour orienter le workshop, j’avais apporté des magazines de graffitis, de jeux videos, de mangas et leur avait demandé de les consulter afin qu’ils y choisissent un personnage auquel s’identifier. Le but était de se l’approprier pour ensuite le peindre sur les immenses murs de la salle qui nous était destinée. La salle des spectacles de la prison.
De fait, cette idée de l’art ou de l’action artistique comme vecteur d’une forme d’évasion était là très claire et très littérale, car symboliquement ces détenus se sont réellement évadés, grâce à, et via l’art pendant les quinze jours du workshop. ça a été pour moi une expérience très marquante.
Cette réflexion liée à la temporalité de l’événement artistique est essentielle lorsqu’il s’agit de porter un projet. C’est un des axes réccurents forts dans ce que nous avons entrepris dans les différents projets signés Wonderful.
Déjà quelques années auparavant j’avais expérimenté cette idée de formes éphemères compactes en organisant entre 1996 et 1998, Appart, un cycle d’expositions dans mon appartement à Bordeaux. Ces expositions duraient trois jours et trois nuits sans discontinuer, confondant intentionnellement forme artistique et festive. Je demandais aux artistes que je sollicitais de justement considérer cet aspect hybride, les invitant à investir le plus globalement possible l’espace.
A l’origine de ces questionnements, deux expériences déterminantes. L’une festive, l’autre artistique, mais opérant à mon sens selon des principes identiques.
Dans les années 90 j’ai beaucoup suivi la scène techno underground qui organisait des fêtes clandestines, des free parties, dans des lieux très divers, des bois, des hangars, des squatts, des montagnes, des champs etc. Ces fêtes étaient en soi de véritables laboratoires des sens. Tout y était expérimental, la musique, les visuels, les lumières, les décors, les lieux choisis, les drogues, mais aussi la durée de ces événements qui pouvaient s’étaler sur plusieurs jours sans interruption, ainsi que la façon de s’y rendre qui s’apparentait souvent à un vrai jeu de piste. J’ai le souvenir d’avoir fait jusqu’à 400 ou 500 kms pour chercher une fête et finir par y arriver vers 6h du matin.
En 1996, j’étais dans ma dernière année de beaux-arts quand Nicolas Bourriaud a monté au CAPC, le musée d’art contemporain de Bordeaux, Traffic, une exposition manifeste par rapport à sa grande théorie sur l’esthétique relationnelle. Mon école était partenaire du projet et nous les étudiants assistions les artistes participants.
Les quinze jours du montage de l’exposition étaient très vivants, les artistes, les assistants, les gens qui travaillaient au musée, tout le monde se mélangeait et communiquait facilement.
Les trois premiers jours qui suivirent le vernissage gardèrent cette même convivialité. Le musée ouvert au public etait le spectacle de nombreuses initiatives, performances, repas, fêtes où là encore tout le monde s’engageait avec plaisir.
Et puis aprés, passés ces trois jours, plus rien. L’exposition s’est poursuivie pendant deux mois, l’air de rien, respectant la tradition de durée d’une exposition dans un lieu institutionnel. Or ce choix de maintenir cette exposition, quite à ce qu’elle se vide de son sens, uniquement dans le but de respecter un cahier des charges convenu m’apparut en contradiction avec les propos même véhiculés par la pensée de Bourriaud.
Seuls les trois premiers jours avaient un sens.
C’est sur cette idée que je me suis arrêté, cherchant à mettre en regard cette expérience au CAPC et ma connaissance des free parties.
Les deux situations interrogeaient en effet de façon similaire une temporalité nouvelle et laissaient clairement entendre qu’elles ne pouvaient exister que par la présence d’un public participatif.
Au delà des frontiéres d’espace et de temps de l’événement, plus rien n’existe.
Autrement dit, c’est à l’interieur seulement de ces zones non lieu qu’une forme poétique libre peut s’épanouir. C’est précisement le fond même des idées de Hakim Bey dans son petit livre libre de droit devenu culte, les Zones d’Autonomie Temporaires.
Ces deux expériences ont largement contribué à définir les bases conceptuelles de l’ensemble des projets que j‘ai portés, seul ou avec d’autres et en allant plus loin, c’est une approche que j’ai deplacée jusque dans le champ de ma peinture. L’espace de la peinture étant en soi une zone d’autonomie temporaire.
Une autre expérience forte a été un workshop que nous avons mené avec Sandrine Llouquet au Congo en 2003. Nous encadrions pendant un mois un groupe d’artistes congolais. C’était pour nous deux la première fois qu’on mettait les pieds en Afrique noire. On avait des informations très light, nous étions conscients bien sûr, tout en ayant une vision d’occidental de base, de la dureté et de la souffrance de la vie des ces artistes sans pour autant être capables de mesurer ce que ça allait être une fois sur place, ni encore moins nos réactions. Cette expérience s’est avérée être une véritable parenthèse dans nos vies respectives.
En même temps on est suffisamment clair avec ce que l’on fait pour savoir que la portée de ce qu’on entreprend via ce genre de projets a ses limites, limites sociales et politiques. Nous investissons des espaces seulement très ponctuellement, et nous restons avant tout des artistes, certes capables d’occuper des terrains divers, mais nous restons des artistes même quand l’approche tendrait à se confondre avec une démarche pédagogique, voire une ONG culturelle.

Q  D’accord, cet engagement est très présent dans toutes ces formes que vous avez mises en place avec Wonderful et puis même apres avec Jetlag, dans toutes ces formes éphéméres où le public est plus ou moins impliqué... Mais toi avec ta peinture, comment te situes-tu par rapport à cet engagement, à ce rôle social de l’artiste dont tu parles ?

B  Dans ce que je peins, et pas seulement dans cette série, même si on remonte assez loin, on peut voir que très vite je suis allé vers une figuration en choisissant de peindre ce qui m’entourait, les gens qui m’entouraient. J’ai peint mon environnement direct.​
Pourtant je n’ai pas l’impression de me contredire en disant que le sujet n’est pas important dans ma peinture, en tout cas pas dans le sens du concept, de l’idée qui serait débattue dans ce qui est représenté. Le choix de ce qui est peint ​est important, mais comme base, comme repére, c’est le sujet-image et non le sujet-message.​
Je ne pense pas que la vocation de la peinture soit de raconter quoi que ce soit d’autre qu’une histoire propre à la peinture elle même. En ce sens, l’espace de la toile, plus largement du support investi par la peinture est un espace de cohabitation, de rencontre, de discorde, de provocation, de conflit entre les matières, les formes et les couleurs.​
Vu sous cet angle, la peinture s’apparente à un terrain d’expérimentation que je dirais social, dans la mesure où il s’agit à travers la composition, c’est à dire à travers l’organisation des différents éléments présents sur la toile, de trouver une cohésion, une harmonie, un équilibre justement entre les différents acteurs impliqués.​
Le choix de ce qui est peint devient le lieu de cette joute, chaque nouvelle peinture est un nouveau terrain de jeu. Un peu comme dans un jeu vidéo où chaque nouvelle zone du jeu offre de nouveaux reliefs, de nouvelles difficultés, de nouvelles contraintes. Autant de données qu’il va falloir comprendre pour mieux apprendre à circuler dans le nouvel environnement. On parle d’ailleurs et c’est marrant, des différents tableaux d’un jeu vidéo.​
L’acte de peindre répond quelque part à un procédé semblable en s’appuyant sur des règles ésthétiques propres au vocabulaire de chaque peintre.​
Je dirais que l’acte de peindre revient à créer, à souligner ou à ouvrir des passages entres les différents éléments qui habitent une toile. Ces brêches sont autant de zones d’échanges et de communication entre ces dits éléments.​
Une couleur qui coule et qui vient s’arrêter dans une autre couleur, deux formes géometriques parfaitement collées l’une à l’autre, un dégradé, un applat d’acrylique qui s’étend au côté d’une zone brouillonne peinte à l’huile, une ligne de vernis brillant qui repond à un fond mat, etc. Tout ça comme autant de glissements et de discussions potentielles.​
Evidemment, cette idée n’a de valeur que pour illustrer ma façon de travailler. Elle est propre à mes préocupations et perdrait son sens à se généraliser. Il ne s’agit aucunement d’une définition de la peinture en général, seulement d’une image de la mienne.

Q  En parlant de jeu justement, tu te référes souvent à l’un des tout premiers jeux video, Pacman, pourquoi ?

B  C’est vrai, ca fait presque vingt ans maintenant que je manipule cette petite bête jaune. Comme souvent, c’est parti d’une anecdote, d’une expérience de vie que j’ai petit à petit interprétée pour lui donner trés clairement ici un sens symbolique.​
Rapidement: au début des années 90, pendant quatre ans, de dix-neuf à vingt-trois ans, j’ai fait des saisons en travaillant sur une plage à vendre des beignets. Dans la salle de jeu d’un des bars la station balnéaire il y avait une borne d’arcade Pacman. Je passais chaque soir des heures à y jouer afin de décompresser de ma journée de plage et très vite j’en suis venu à faire un parallèle entre mon activité sur la plage et mes déambulations dans les labyrinthes du jeu. Sur la plage je procédais relativement de la même façon, je cherchais à me déplacer le plus habilement possible au milieu d’un labyrinthe de serviettes en disséminant des éléments à avaler, tout en essayant d’être plus efficace que les autres vendeurs, qui dans mon imaginaire jouaient un peu le rôle des fantômes du jeu. Moi bien sûr j’étais le Pacman. Tous les jours la configuration de la plage changeait, m’offrant à chaque fois un nouveau tableau à explorer et dans lequel évoluer.​
J’excellais dans les deux exercices. Je cartonnais sur la plage et j’enchainais les high score dans le jeu.​
J’ai ensuite ramené cette expérience dans le champ urbain. La ville étant forcément et à tous les niveaux, un tableau de jeu beaucoup plus riche. Je me suis approprié cette icône jaune pour en faire, à l’instar des taggeurs, ma signature dans la rue. J’ai passé quelques années à partager les préoccupations de la scène street art et post graffiti en posant mon Pacman un peu partout.​
Au début je m’intéressais surtout à la dimension mobile du Pacman et à la valeur métaphorique de ses déplacements, mais très vite je me suis penché sur l’histoire même du jeu et sur ses conditions d’apparition dans l’univers des loisirs.​
Sans faire un cours d’histoire des jeux vidéos, comme tu le rappellais, le Pacman est un des tout premiers jeux à être apparu au début des années 80, j’avais alors dix ans. Je me souviens encore de la fascination qu’exérçaient tous ces jeux éléctroniques sur mes copains et sur moi même. Le pére de l’un d’eux avait à la fin des années 70, ramené d’un voyage au Japon des petits jeux éléctroniques de poche,  ce fut une véritable révolution visuelle et sonore au milieu de nos legos et de nos playmobils.​
La génération qui est née dans les années 70 et dont je fais partie, a été la premiére à utiliser des jeux de la sorte. A manipuler des pixels sur des sons 8bits.
Nous avons grandi en même temps que ces jeux grandissaient aussi. Nous avons partagé nos enfances, un peu comme des fréres ou des cousins du même âge. Et cette parenté ne nous à jamais quittés.
Il est intéressant de considérer la forme même du Pacman, un rond, un rond de pixel, mais un rond. Un point, une cellule. Un point de départ. Et c’est sur cet aspect là que je me suis attardé, sur la dimension organique et cellulaire du Pacman. Comme si cette entité numérique en étant à l’origine d’une nouvelle forme de nature en était la cellule souche.
L’évolution des jeux vidéos en trente ans, plus particulièrement dans ce cas l’aspect physique des personnages dans les jeux, valide cette thèse d’une symétrie entre l’evolution de l’homme de chair et celle de l’être de pixel.
Le Pacman a une généalogie, ses descendants ont vu progressivement la technologie les doter d’attributs de plus en plus réalistes, jusqu’à arriver à des formes récentes confondantes, en 3D ultra réalistes. On peut facilement fantasmer sur la suite...
En 99 j’ai peint toute un serie de Lara Croft. Lara Croft est sûrement le premier être numérique pourvu de sensualité, l’une des premières icônes sexuelles virtuelles. J’en ai fait plusieurs portraits et l’ai aussi représenté allongée, lascive, dans des pauses directement inspirées des odalisques d’Ingres ou de Manet. Mon intention en la peignant ainsi était de lui reconnaître son pouvoir de séduction justement, sa féminité, d’admettre que bien que virtuelle, elle n’en était pas moins imprégnée d’une forme de vie et de sensualité quasi humaine.
Vers 2003, je me suis intéressé à un autre jeu vidéo, Singles Flirt Up Your Life, un jeu de simulation de vie. J’ai peint quelques grands formats à l’huile mettant en scènes des personnages assez réalistes, seuls ou en groupe, vides d’émotion, absents mais semblant pourtant attendre quelque chose. Je les ai peints en pensant aux héros sans sentiments des bouquins de Breat Easton Ellis et en les rapprochant dans ces positions d’abandon méditatif de ces personnages d’Edward Hopper installés dans l’attente.
L’ambiguité troublante sur le statut et l’identité des ces entités digitales m’intéresse profondément. Ces observations et les questions qu’elles suscitent m’apparaissent, d’un point de vue métaphysique, fondamentales.
L’ére du numérique est un bouleversement majeur dans l’histoire de l’humanité. Nous n’avons pas d’autre choix à mon sens, que d’apprendre à vivre avec cette nature que nous avons créee entiérement et qui est en train de se développer, de grandir et qui finira forcément tôt ou tard par quitter le foyer parental, libre et autonome.
Parallèlement à ça, je m’interesse beaucoup à l’état actuel de la recherche dans les domaines de la génétique, des biotechnologies ou des nanotchnologies. Bon attention, j’ai une connaissance très très relative de ces disciplines, de plus ma lecture de tout ça est très clairement nourrie de films d’anticipation comme Blade Runner, Bienvenue à Gattaca, de l’oeuvre de Cronenberg ou de l‘incontournable Homme qui valait trois milliards.
Si on observe ce qui se passe dans ces deux secteurs que sont l’industrie du jeu vidéo ou celui de la recherche en biologie, il me semble que leurs ambitions respectives ne sont pas très éloignées, on parle un peu de la même chose. On parle de création d’un être vivant. D’un côté on est en train de fabriquer un double numérique de l’homme et un environnement pour l’accueillir, de l’autre on tendrait à parfaire l’humain originel en le modifiant génétiquement ou en lui greffant des prothèses afin d’améliorer ses compétences.
Les deux axes de recherche sont clairement complémentaires.
En dehors des applications d’ordre purement medical, l’homme moderne s’est progressivement muni de prothèses technologiques, quasiment à son insu. En à peine quelques années, les ordinateurs portables, les télephones mobiles, internet et les réseaux sociaux ont complétement révolutionné les moyens de communication et la nature même des échanges entre les individus. Il parait tellement impensable d’imaginer vivre sans ces outils maintenant.
Cette modification radicale de nos comportements fait de nous des sortes de mutants. Et dans mes réflexions je situe le point de départ de cette mutation à l’apparition de Pacman.
Mais meme si ces sujets font partie de mes préoccupations, tout comme le médium que je privilégie, la peinture, mes sources d’inspiration sont assez simples, ce sont les individus, les êtres qui m’intéressent, comment ils vivent, là où ils vivent. C’est ça que je peins.

Q  As-tu d’autres références aussi fortes que celle qui te lie au Pacman ?

B Des références qui m’ont autant inspirées je ne crois pas. Aprés c’est vrai que ponctuellement des personnes peuvent me marquer fortement. Mon héros du moment c’est le joueur de tennis Rafael Nadal. Parfois quand je fatigue face à une toile, je m’entends me motiver comme lui... Vamos!
Le sport d’une façon générale est une discipline très inspirante. A pratiquer comme à regarder.
Les analogies entre le sport et l’art, le sportif et l’artiste sont nombreuses. Celle qui m’intéresse tout particuliérement est ce rapport à l’occupation de l’espace. il est là encore question de l’aptitude et de l’acuité à se déplacer dans un espace défini, le terrain du jeu ou l’espace de la toile. Je crois que globalement si on sait occuper un espace, on a gagné ( ...). Et je ne parle pas nécessairement que d’art ou de sport, il peut s’agir de n’importe quoi, toute forme de terrain à habiter, une conversation, un repas, une histoire...

Q  Quand on regarde tes peintures, on peut noter clairement par endroits une influence de ton expérience de graphiste. Peux-tu nous parler de cette relation peinture/graphisme?

B Quand je suis rentré aux beaux-arts au début des années 90 l’informatique en était à ses debuts, en tout cas en ce qui concerne les applications en graphisme. Les écoles d’art n’étaient pas du tout ou alors très peu équipées. Même si je bidouillais un peu de son et un peu d’image par ci par là, mon intérêt pour cet outil ne s’est manifesté sérieusement que vers la fin des années 90 quand j’ai eu mon premier ordinateur, ainsi que mes premiers boulots de graphiste d’ailleurs.
Pendant quelques années j’ai surtout bossé pour Wonderful, je faisais les flyers et les affiches de nos événements. Puis entre 2002 et 2004 on a crée et dirigé avec Sandrine un magazine d’art contemporain trimestriel, le 5èmemur, qu’on revendiquait comme un lieu d’art en soi. On posait une thématique et comme des commissaires d’exposition, on invitait quelques artistes à travailler dessus en leur proposant les pages du magazine comme cimaise.
Ensuite on est arrivé au Vietnam et là, principalement pour des raisons alimentaires, j’ai beaucoup plus développé cette activité.
C’est en 1997 que j’ai ramené pour la première fois dans la peinture ce que j’explorais avec l’outil informatique.
J’avais réalisé un morceau de techno à l’aide d’un logiciel de musique dont l’interface était très visuelle. Cette façon très graphique de voir la musique m’a plu et m’a amené à réaliser une pièce, De l’ordinateur à la peinture.
Chaque fréquence sonore étant représentée dans le programme par un graphisme specifique, j’avais fabriqué autant de petits chassis en bois qu’il y avait de fréquences différentes dans ma pièce sonore et autant de pochoirs qu’il y avait de graphismes différents. Puis sur 4 hauteurs, c’est à dire sur 4 pistes, puisque c’était le nombre de pistes que j’avais utilisées pour la composition, j’ai accroché sur tous les murs de la pièce ces petits chassis encore vierges de façon à ce que la fin du morceau rejoigne le début, comme pour le rejouer. J’ai ensuite peint à l’aide des pochoirs le morceau qui passait en boucle en essayant tant bien que mal de suivre le rythme.  C’est d’ailleurs l’une de mes seules performances.
En 2002 quand je me suis remis à peindre aprés une autre période de deux ans où je m’étais beaucoup investi dans des projets collectifs, j’ai voulu poursuivre ce que j’avais commencé à faire dans la série des Lara Croft, à savoir, ramener dans la peinture l’image numérique.
J’ai realisé de nombreuses peintures à l’huile d’aprés des photos que je travaillais d’abord sur photoshop en pixellisant ou en appliquant des effets sur certaines parties du document.​
A la différence de la série de Lara Croft, mes sources étaient des photos que je prenais moi même. En l’occurence des scènes d’intérieur de voiture que je prenais un peu systématiquement à chaque fois que j’embarquais pour un bout de route un nouveau passager.​
A travers ça je cherchais à interroger le statut même de la peinture à l’heure du numérique.​
Un peu comme à l’époque où la photographie est apparue et que certains ont alors pensé que la peinture allait mourir. L’histoire a prouvé que la peinture n’était non seulement pas morte à ce moment là mais qu’au contraire de nouvelles perspectives s’étaient alors entrouvertes. Comme le dit George Braque mieux que moi, la peinture est de plus en plus proche de la poésie, maintenant que la photographie l’a libérée du besoin de raconter une histoire.​
Dans la serie récente de peinture, j’ai pris des distances par rapport à la machine dans le process même de fabrication. L’ordinateur n’est plus mon carnet de croquis. Un peu comme si finalement la phase d’apprivoisement de l’outil était maintenant dépassée et que naturellement le graphisme faisait partie de mon champ lexical. Quelque part le graphiste procéde rigoureusement de la même façon que le peintre, les deux manipulent des couleurs et des formes afin de composer et de construire une image dans un espace en deux dimensions.​
Dans les années 93, 94, alors étudiant et grand fan de Basquiat et de Warhol, je me suis intéressé aux oeuvres qu’ils avaient réalisées ensemble. Peut-être davantage qu’aux oeuvres elles-mêmes, c’est la dimension symbolique de cette collaboration qui m’a passionnée. D’un côté le peintre peintre et de l’autre le peintre graphiste. L’affiche de l’exposition de leurs oeuvres communes, que j’ai peinte d’ailleurs, qui représente Basquiat et Warhol côte à côte, en boxeurs gantés prêts à en découdre est très significative de cette dualité entre la main et la machine, entre nature et culture ( ...).​
Je pense que c’est à cette époque que j’ai commencé à sérieusement entrevoir une direction dans ma peinture.​
C’est précisemment dans la filiation de cette complémentarité artistique que j’ai voulu m’inscrire.

Q Pour finir tu parles souvent de l’art comme un prétexte.. un prétexte à quoi?

B Disons que si on enléve tout pour ne garder que l’essentiel, la seule chose qui nous anime réellement, intrinséquement je pense, c’est de vivre bien, c’est de réussir à vivre avec ceux qui nous entourent à l’endroit où on se trouve. Autrement dit il ne s’agit que de questions liées à l’échange avec autrui, de communication, de fabrication de lien avec l’autre.​
L’art est un prétexte dans le sens où à mon avis il est d’abord un moyen, un outil pour créer des plateformes d’échanges singulières. Un outil magnifique capable d’imaginer et de fabriquer des territoires de rencontres incroyablement poétiques.​
Mes outils à moi, mon champ de compétence est d’abord artistique.​
Si on regarde ce que je fais depuis vingt ans on note aisément que la présence de l’autre est centrale, que ce soit dans mes peintures ou dans les projets portés. Quand on me connaît un peu on s’aperçoit qu’il en est de même dans mes relations humaines.​
La cellule familiale ou amicale est d’ailleurs ce qui m’inspire en tout premier lieu, c’est souvent la matière première de mes peintures.​
C‘est aussi cette proximité avec le sujet que je privilégie. Je crois beaucoup en des formes intimes, où l’individu est moins anonyme, où le sentiment d’appartenance au groupe se fonde sur une implication individuelle. Je pense ici aux tribus, aux crews, aux posse, aux collectifs, aux équipes, à toutes ces micro communautés qui rassemblent des personnes autour de concepts partagés et d’ambitions communes. Dans le fond surtout, ce qui se passe depuis quelques années sur internet via ces sites justement dits de réseaux sociaux est super intéressant. Car en réunissant des gens venus de partout sur la planéte, le fonctionnement même de ces sites trouble la notion d’appartenance nationale et participe à la redéfinition de l’identité culturelle, métissage entre identité nationale et identité propre à chaque micro-communauté. Notre engagement en tant qu’artiste contemporain doit intégrer ces différents paramétres, rester conscient de nos origines tout en étant réaliste par rapport au village global que tend à devenir le monde. Les frontiéres résistent péniblement et se déplacent en fait pour s’adapter à la taille de ces micro-communautés éphéméres et nomades.​
L’un des derniers projets, aliceIN, que nous avons réalisés avec Sandrine Louqueten 2007 incarne précisement cette pensée.​
Il s’est agi déjà dans la fabrication de la pièce de faire appel à des compétences extérieures, en la personne d’un architecte, Tam Vo Phi et d’un ingénieur, Olivier Llouquet.​
Le résultat est une architecture en bambou, simple et très organique, d’environ six mètres de long sur trois de large et trois de haut.​
L’idée d’aliceIN est d’être en quelque sorte un mini espace d’art démontable et mobile qui de fait, n’a de sens que quand il est déployé.​
A chaque fois que la structure est présentée, elle est donc remontée et proposée à un artiste comme support d’une création, forcément contextuelle. Ce qui a déjà été le cas pour aliceIN Saigon, aliceIN Paris et aliceIN Miami.​
Pour la petite histoire, aliceIN a été montrée pour la premiére fois trois jours aprés la naissance de ma fille Kim-Ly.